Indymedia Roma , 15.02.2009 10:09

61.

il solco della carne nella carne: ricompensa per una vita insufficiente.
Cari Einhorn

El que no comprende el amor no sabe nada sabre el pueblo.
Oswaldo de la Vega

62.
Teatro Popolare.

Uno.

Non mi aspettavo di trovare molta genialità in chi rappresenta le cerimonie di invasamento in Marocco e Brasile. Ero spazzato da raggi di paura, colpito dalla propaganda della cultura bianca, mi stavo accostando a questo teatro con la stessa falsa serietà con cui entro in una chiesa o una sinagoga a New York. Ma questi sono i rituali istituzionalizzati di gente con le labbra serrate e le spine dorsali rigide, la paura è dappertutto. Nella Macumba, o nelle sessioni dei Gnaoua, dove accadono strane cose, non c'è paura. La gente partecipa a questi rituali con gioia. La Djem-alf'tia a Marrakech è una tempesta di gioia. Rituali nati da gente che vive nel dolore. A New York, dove la vita viene costantemente superficializzata, nei nostri rituali religiosi siamo tetri. La cultura rivoluzionaria rovescia il rapporto.

I partecipanti a queste cerimonie in Marocco e Brasile sembrano per lo più i marginali, i poveri a brandelli, la classe lavoratrice, che in questi rituali trascendono la loro impotenza quotidiana, e provano la potenza di cose misteriose - senza possedere una «sapienza erudita»: comunicazione con l'ignoto, comunicazione con ì morti, con il Diavolo se necessario, comunicazione con gli spiriti che elargiscono il coraggio e la forza per sopravvivere, per aggrapparsi un pò più a lungo a una vita crudele.

Cambiare il suono della musica di strada, cantare, ballare, salmodiare finché siamo posseduti da forza (energia) sufficiente a affrontare la vita quotidiana, a poterla cambiare.

La Djem-alf'na: ogni giorno alle 6 di sera a Marrakech cambiano i colori dell'esistenza, si alza la noia, la gente ha dei lampeggiamenti di cosa può essere una vita differente. In quel paese affamato lo spirito della gente si nutre dì teatro visionario, teatro di trance: la funzione è realizzare le visioni.
Sobrietà: l'espediente dei poteri istituzionalizzati per infinocchiare le masse e se stessi. La solennità della Chiesa, architettura egizia: l'orgoglio dei privilegiati, nella loro gravosa letteratura, nella loro filosofia. Come se la faccia di Dio si rivelasse solo in pensieri astratti. Alienati dalla loro vita rispondono solo a manierismi morti, contemplazione, meditazione inattiva, l'aristocrazia dei bramini e dei buddisti contagiati dallo stesso male. Perché appena il buco del culo si restringe, e la testa si muove superba e il cuore si raffredda, la gioia avvizzisce, la vita diviene rigida, ahio.

Il teatro della rivoluzione è il teatro della gioia.

Due.

Il carnaval ufficiale di Rio è uno spettacolo corrotto. È stato pervertito dallo stato, dal Ministero del Turismo, e dalle intangibili forze di psicosi nazionale, in quella spazzatura che si vede nelle fotografie a colori. Tutto quello che può dare ispirazione viene raccolto alla base. Perché è il rituale, l'arte, il sogno dei poveri realizzato nello splendore.

Questo non è un fenomeno di rilievo. Lo stato ha corrotto gli impulsi del popolo fin da quando ha deciso di servire la ricchezza e controllare la lotta di classe.

La musica della samba è di origine africana, solo la percussione, le baterias sono formate da venti a cinquanta o più musicisti che battono un elaborato sviluppo del ritmo 2/4, ritmo che conquista l'atmosfera e cambia la corrente d'aria. Esclude qualunque altra cosa. Cambia il pulsare del sangue e il movimento dei muscoli. È accompagnato da un canto, una voce che galleggia sopra i tamburi, con semplici liriche, genuina poesia.

Il ballo è sospinto dal ritmo. È limitato alle regioni inferiori dei corpo: i piedi e il bacino, ma la forza generata li, pompa il sangue, che ora scorre con un ritmo sconosciuto alla testa che pensa, su nel cervello, nei muscoli della faccia. L'emozione diventa accessibile. La samba si balla da soli, ma viene anche ballata collettivamente, tutti ballano, dandosi reciprocamente forza e ispirazione. Si formano linee, serpenti, disegni complessi, è l'intero popolo che balla insieme, gioia, il segno più sicuro della presenza di Dio. Leon Bloy.

I poveri, i favelados, che abitano nelle baracche hanno preso questa forma e l'hanno sviluppata in linee teatrali superiori. Le liriche diventano il tema per una sagra ambulatoria dì forma elaborata e precisa. La forma fu inventata e sviluppata dai neri nel XIX secolo. I neri nelle loro comunità lavoravano collettivamente per realizzare i loro sogni: formarono confraternite chiamate blocos dove si preparavano per mesi prima del carnaval, contribuivano con il loro denaro al mantenimento della confraternita e alle spese per i costumi, che cucivano da sé. Ogni anno inventavano il tema della parata. Inventavano le parole, la musica, i carri allegorici, lo stile, la coreografia, l'intera mise-en-scène, erano loro stessi gli attori. Facevano tutto loro, lavoravano senza capi.

E quando era il momento uscivano dai loto tuguri, cogli abiti più ricercati, in parata attraverso la città trasformandola per alcuni giorni in campi elisi di estasi esilaranti

Poi per un anno tornavano al loro rituale di prolungata, muta sofferenza.

Le confraternite della samba erano autentici esempi di autogestione.

Ora la cosa è diventata una perversione e ciò che era bello e vero è diventato brutto e falso.

Un organo di repressione.

Forse il seme di questo era già fin dal principio, automaticamente, nell'atmosfera di un'intera società costruita su un modello di padrone-schiavo. Perché tutto l'aspetto della finzione, dell'abbigliarsi si diresse verso l'imitazione, da parte dei poveri, delle caratteristiche dei padroni. Parrucche bianche e crinoline di seta della corte francese. L'amore diventò Hollywood, l'eroismo sciovinismo. Stavano rappresentando il sogno dello schiavo, semplice sogno dì gloria, di trasformazione vendicatrice.

Lo stato fece quindi esplodere la sua aria fetida, uomini d'affari cominciarono a contribuire alle confraternite, esercitando poi ovviamente controllo sui temi e sull'esecuzione. Successivamente lo stato, sotto Vargas, passò una legge, che istituzionalizzò la manifestazione, rendendo obbligatorio che i temi fossero patriottici. E Ì sogni di gloria diventarono sogni di un contenuto ancora pili pervertito. Poi vennero i professionisti, Ì costumisti, i compositori, i coreografi portati dalle confraternite per rendere le sfilate sempre più Folies Bergère e sempre meno la viva aspirazione del popolo.

Oggi i cortei sono grotteschi doppioni di una marcia funebre. Il seppellimento della gente. Nel carnaval si dissipano la loro energia e i loro sogni.

Ma vedo die una forza c'è ancora; e i sogni,, non pervertiti, devono giacere nello spirito.

Usa quest'informazione.

Ti vedo, Papa Clemente VII, vecchio cane, con la tua intera corte, giù fino a Medici - Presidente Emilio Garrastazu Medici del Brasile 1969-19.. - sempre a usare pane e circo per placare i figli di Dio.

Loro non si placheranno. Ouro Preto (Brasile), 10 maggio 1971.

63.

«Abbiamo il nostro Io, che è reale, e il Tu, che è reale. E la nostra fondamentale condizione di amore, l'origine di tutto. Poi viene tutto il resto per interferire e pervertire : economia, sistemi sociali, falsi valori. L'obiettivo è ritornare alle origini. Di qui l'importanza del rituale: perché la sua caratteristica distintiva è il profondo interesse per le origini e la nostra natura originaria». JM.

Oggetto del rituale: il corpo, l'origine di tutto, amore; corpo d'amore: il popolo.

64.
domande. 1969.

Che valore ha avuto rappresentare Paradise Now per il ceto medio? «Almeno così quando i rivoluzionari escono per strada, questi del ceto medio non chiamano immediatamente la polizia». Mel Clay.

come fare la rivoluzione come farla funzionare come nutrire tutti come finirla con gli assassini come fare il paradiso ora

La rappresentazione dello spettacolo - Paradise Now - pone l'interprete di fronte a queste domande a ogni recita: le domande sono la preparazione degli attori a dare Paradise Now.

Etica. Ma perché Pascal o Kant non discussero la natura della posizione etica all'interno dello schema capitalistico autoritario? Perché non conoscevano ancora quello che avrebbero rivelato i movimenti sociali del XIX secolo. Tempo come dimensione; si può vedere fin là dove il tempo, il proprio, lo permette.

Nel nostro sviluppo abbiamo raggiunto il punto - è stata la civiltà a condurvici - in cui le domande sono la sua intera essenza. Non interessa nient'altro. Non importa quel che fai le domande sono sempre li. Domande: l'inizio delle risposte.

Il teatro fa paura perché ha a che fare con i misteri e le domande misteriose. Per secoli il teatro ha chiesto: chi siamo da dove veniamo dove andiamo

Ora domanda: che cos'è dove sta andando cosa si può fare cosa sto facendo con la mia vita in questo momento in cui il genio collettivo dell'umanità deve rispondere alla domanda: come può sopravvivere il nostro pianeta?

Torino (Italia), 19 ottobre 1969.

65.
Appunti dal diario di lavoro.

Antigone: Berlino: 27 agosto 1966:
A quarantuno anni dubito di avere il coraggio, l'abilità per compiere il viaggio di Antigone. Guidare il più lontano possibile senza sapere con quanta benzina nel serbatoio.

Antigone: Kiel: 5 marzo 1967:
ora che il viaggio di Antigone è compiuto
vedo il dubbio sentito all'inizio
era il vuoto

non quello in cui ero entrato ma che era dentro di me:

mi stavo svuotando
per rinnovarmi

Paradise Now: Napoli: 24 maggio 1967: II primo sguardo:
Di nuovo è il vuoto, Non vedo niente. Non ho segni. Solo la determinazione di andare in un posto diverso da dove sono.

Tutto il resto che conosco consapevolmente è sbagliato. Il problema con i logici è che escludono tutto ciò che non conoscono consapevolmente, e esprimono solo quanto sanno consapevolmente. È per questo che sembrano aver sempre torto.

Dal momento che non posso spingere la rivoluzione abbastanza velocemente con la logica, premo verso ciò che mi è impossibile controllare consciamente, mentre il vento ci soffia addosso, lascio venire la rivoluzione. Abbandona il quadro di controllo.

Paradise Now: Parigi: 17 dicembre 1967:
avvolgere gli spettatori in una tale
gioia che l'impossibile sembri
possibile

Paradise Now: New York City: dicembre 1968:
l'intenzione originale:
«avvolgere gli spettatori in una tale
gioia che l'impossibile sembri
possibile»

dunque
paradise now diventò la creazione di
una dialettica per l'azione
che potesse produrre la bella rivoluzione anarchica
non violenta

cos 'altro può produrre «tale gioia»?

66.
facemmo Antigone nel 1967
affinché:
l'esempio di antigone
dopo 2500 anni di fallimenti
potesse finalmente spingere
un pubblico intellettuale e pagante
a mettersi in azione
prima che fosse
troppo tardi.

(«perché lei che aveva visto tutto poté solo aiutare il nemico». . brecht, accusando antigone di essersi svegliata «troppo tardi»).

e noi:
troppo tardi:
credendo che dallo stile
possa venire:
satori politico.

paul goodman:
«gli ateniesi, dopo una rappresentazione delle troiane
sono più tristi e saggi».
MA CONTINUANO A PRECIPITARE!
NELLA PERFIDIA! GUERRA E SCHIAVITÙ!
«nel confrontarci
con un universo più sensato,
(le troiane) ci lasciano con una più sana
completa filosofia
(più congeniale al pacifismo
per quanto pacifismo
è libertà)», p.g.

MA CONTINUIAMO A PRECIPITARE!

e tutto questo tocca il motivo per cui
arte e bellezza
non sono sufficienti

Guarda lì! lì! nell'acqua!
si alza!
la schiuma! spruzzando!
oltre l'arte:
l'atto di sfida
come antigone-
l'atto! che abbatterà la struttura!
e non
troppo tardi.
non curarti delle barche,
non curarti del teatro.
che si solleva

67.
Lettera a una ferita.

Un'arte che non si indirizzi all'orribile problema della divisione del mondo in classi aumenta l'angoscia universale.

Finché il sistema monetario non è finito, esisteranno le classi.

Prima facciamo il difficile, poi faremo l'impossibile. (Piscator, citando il vecchio adagio).

Prima di tutto usciamo dal giogo del sistema economico.

Innalza la consapevolezza per comprendere questo e sentilo sufficientemente da agire. Sospendi tutte le altre attività. Tutto il resto come spreco. Sbrigati.

Bruxelles, 14 dicembre 1969.

68.

Vigilia del nuovo lavoro, 17 dicembre 1969.

A che scopo tutto il passato?

La creazione collettiva.
Concetto dì una compagnia teatrale, un gruppo dì lavoro,
come comune anarchica.
Teatro libero. E in esso improvvisazione: creazione
sul momento.
Compagnia teatrale itinerante come unità programmatrice,
un metodo di vivere al margine, fuori dal centro
ristretto.
Teatro contro-violento. Teatro come portavoce per
l'anarchia, la rivoluzione non violenta,
per la rivoluzione.

Perché sono giù stasera?
Malinconia?
Insufficienza di zuccheri?
La pelle sotto ì miei occhi come quella di una tartaruga, come foglie
secche?
La foresta che brucia? L'insignificanza delle barche?
La stretta nelle mie palle?
Lo svanire del tempo, della speranza, della gente?
Lo svanire, mentre tutto imbianca?

Domande. 1969.

Perché sei quel che mangi
e mangi quello che hai.

Blues della Libido, Blues dell'Io. Ecco ciò che ho: Blues Borghese:
non dobbiamo lasciarli vincere e fermare il lavoro quando
desiderano:
pericolo:
perché avremo queste condizioni: Blues Borghese:
finché non cambieremo il sistema che le produce
e il cibo che ci da e non ci dà da mangiare.

69.

Il Living Theatre funziona, dice Judith, in una maniera tale che l'idea di quello che è diverge nella testa di ciascun individuo. Poi tutti noi permettiamo che ciascuno faccia ciò che desidera per sviluppare quella visione. In tale condizione il Living Theatre è quello che io voglio che sia, quello che Roy Harris o Carl Einhorn vogliono che sia. E se perdiamo l'amore per quella visione, sia che abbia successo o che non riesca a svilupparsi, passiamo oltre. Io le do tutto. Immagino che tutti facciano lo stesso. Se questo succede allora io non sono più autoritaria o pili autorità di chiunque altro.

Nella comunità ci sono sempre problemi, conflitti, e malattie. La comunità è unita (tessuta insieme) dall'amore, che trova la sua espressione continua in un caldo affetto e nel contatto fisico. Abbiamo sempre lavorato con ostacoli sessuali, e sgobbato a appianarli. Siamo un simbolo di libertà sessuale, più che il suo esempio vivente. Ma la forza delle nostre aspirazioni trasmette il messaggio.

Il centro di tutto è il lavoro. Fino a quando il lavoro è terminato.

Le altre cose sono secondane. È l'unico sovrano. Con l'eccezione, die Io rende libero, che il lavoro può sempre venir sacrificato se altri bisogni acquistano priorità: pazzia, gelosia, malattia, conflitti: fino a quando il gruppo sopravvive. O finché ha bisogno dì dissolversi o di trasformarsi.

Molto tempo fa Judith chiese: come può esserci legge senza coercizione? Avere leggi che sono principi che si possono rompere liberamente ogni volta che ciascuno senta il bisogno di farlo senza infrangere l'ordine delle cose.

Questo può avvenire in una situazione comunitaria, dati Ì cambiamenti di carattere e di comportamento che possiamo aspettarci in una cultura anarchico-comunista.

70.
Meditazioni sul Teatro I.

la gente va a teatro per la luce di ornar dove altro la troverebbe la gente va a teatro per vedere il drago sconfitto la gente va a teatro per mescolarsi al vento la gente va a teatro per le chiavi della salvezza la gente va a teatro per imparare a respirare la gente va a teatro per la liberazione sessuale per la liberazione spirituale per il messaggio la gente va a teatro non per cattive intenzioni

II teatro che stiamo annientando
è il teatro che,
invece di liberare,
presta fedeltà alla cultura di classe, all'alienazione,
al cibo insufficiente

Da Avignon a Lyon (Francia), 16 maggio 1970

siamo un movimento
Ì critici tentano di dividerci
e ci mettono l'uno contro l'altro
ci impediscono di essere un movimento
ma noi siamo un movimento

Sao Paulo (Brasile), 23 gennaio 1971.

Dopotutto tutta la tua vita è una pièce. E subito la domanda: di che genere?

La lotta per rompere la forma è di importanza capitale. Perché altrimenti saremmo contenuti in forme che ci negano la possibilità di realizzare una Eorma (una tecnica) per sfuggire al fuoco che ci consuma.

Rio de Janeiro, 14 ottobre 1970.

La Compagnia del Teatro Laboratorio Polacco e il Living Theatre passarono una notte insieme parlando sul tetto di un piccolo albergo vicino a piazza di Spagna a Roma nel luglio 1967.

Abbiamo discusso i nostri rispettivi metodi: come quello di Grotowski sia autoritario e separi gli individui e come il nostro tenti di essere comunitario.

La compensazione, dice Grotowski, indicando il sistema politico delle nazioni in cui vivono entrambi i gruppi. Immediatamente psicoanalizza, lo fissa, nel suo stile.

Le cose sono più semplici e molto più complicate. Gènet.

Per creare la mentalità di massa il culto dell'individuo deve essere distrutto. Mao.

L'individuo consapevole crea una massa vitale, con lo stimolare il dialogo fra le cellule.

La massa che schiaccia gli individui produce carne morta.

La cultura individualistica che ci frammenta - ci taglia a pezzetti -sta compiendo un suicidio.

Ouro Proto (Brasile), 29 novembre 1970.

in tutto il teatro primitivo
(il teatro delle origini) i rituali
del e vicini al popolo,
parlano per simboli,
parabole, il teatro del realismo è invenzione del Duca di
Saxe-Meiningen
un Duca
creato dall'aristocrazia per la
aristocrazia;
il realismo è il linguaggio della
aristocrazia
perché gli aristocratici sono così lontani dalla vita.

Compensazione.

Rio de Janeiro, 23 ottobre 1970.

71.

L'architettura repressiva imperversa. «Musica congelata». Sì, fredda. È la «musica», certamente la musica che fece palpitare la corte. I preti. L'imperatore. I mercanti pretenziosi. Il Collegio dei Direttori. Il Partenone? La sua geometria? Il suo splendore? Bellezza e filosofia non sono abbastanza.

Chi trascinò le pietre? (Brecht). Chi fuse il bronzo per l'edificio del whiskey* di Van der Robe?' [*II Seagram's Building, in Park Avenue a New York].

Quando avevo diciassette anni l'architettura ci riempiva d'orgoglio: finalmente, credevamo, in architettura stavano riprendendo il sopravvento i principi dell'arte, dopo un secolo di dominio del gusto dei filistei.

L'architettura non si sarebbe più dovuta sacrificare sull'altare del commercio. Come eravamo condizionati!

Fondamentalmente non c'è differenza fra l'edificio del whiskey ili Van der Rohe e Versailles. Né fra le dimore per milionari di Frank Lloyd Wright e i tirannici castelli e le ville che dominano il paesaggio europeo. Il gusto che ammiriamo (?) è il gusto dei Dominatori dì Schiavi, questo è il gusto che viene soddisfatto da Wright e Van der Rohe.

Naturalmente Wright e Van der Rohe finirono per progettare tribunali e prigioni.

Buckminster Fuller costruisce per l'Esercito. Attento.

Il Processo della Conspiracy di Chicago (1970) ebbe luogo, fra migliaia di altri processi che sostenevano la corrosa maestà della legge, in un maestoso edificio, una fabbrica di sentenze, il palazzo dell'oppressione di Van der Rohe. La forma dell'edificio è rigida, implacabile. È questo che ammirano gli oppressori: la fredda formalità, che riflette la sua funzione crudele.

Il giudice Julius Hoffman a William Kunstler, avvocato difensore dei Sette di Chicago. «Signor Kunstler, c'era un grande architetto, Mies Van der Rohe, che ci ha lasciato recentemente. Ha disegnato quel leggio e questo intero edificio, quello e un leggio, non è fatto per appoggiarsi. Le ho chiesto di rimanervi dietro quando interroga i testimoni».

Pomposità, inflessibile, scatenata, gli alti rigidi edifici diritti, con uomini diritti e orgogliosi, le spine dorsali come aste, non piegate dalla fatica, le voci educate, tutto progettato per tagliare fuori il cuore. L'architettura forma e viene formata dalla cultura.

I teatri riflettono la stessa cultura, sterilità, pompa, la stessa mentalità. Bruciate i teatri. Dateci un'architettura con valori umani.

Le Sette Lampade dell'Architettura:

La luce dei valori umani.

L'olio che finisce la vita isolata, compartimentalizzata, reciprocamente alienata nelle nostre case.

La lampada che rifiuta di bruciare per denaro. Ma gli architetti lavorano per denaro, hanno perduto la loro umanità, pietre.

La lampada che non brucia per la classe dominante: niente più case per capitalisti, ministri.

La lampada del povero: solo gli sforzi migliori per i poveri, spartirsi la luce.

La lampada dell'invenzione della rivoluzione che verrà accesa dalla domanda: «Ma chi pagherà se costruiamo per i poveri? Chi pagherà i materiali?»

La lampada che illumina l'edificio per il gusto divino degli schiavi, che costruisce per loro teatri dove possano riunirsi per esorcizzare Ì demoni e celebrare la gloria, espandere la mente e i sensi, creare il corpo d'amore...

Da parte mia non voglio più lavorare in questi teatri modellati come tribunali.

Parlo anche dei teatri di Delfi e Siracusa, Taormina e Epidauro, dove lo splendore della vista acceca l'occhio della verità.

Croissy-sur-Seine (Francia), 18 aprile 1970.

72.

L'istinto borghese rifugge dalla terminologia dell'artista socialmente consapevole.

La borghesia sussulta ogni volta che sente il termine le masse. Come se le masse fossero qualcosa di volgare, senza identità, senza io, spaventose.

La borghesia non considera di buon gusto parlare di letteratura proletaria. Vogliono una letteratura per se stessi. Considerano malati i moralisti. «La morale ferisce l'arte; l'arte non deve dare giudizi».

Per la borghesia i bisogni dell'arte possono essere più importanti dei bisogni del popolo.

73.

La filosofia del teatro classico è una pugnalata nella carne viva di donne e uomini. Ripetuta. Lo stesso concetto di fato, della mano, del destino a forma di ventaglio, ci ha trattenuto dal fare quello che avremmo dovuto. Un'intera estetica in cinque atti è stata promossa per farci sentire ancora più impotenti davanti alle ricchezze arbitrarie e alla morte.

I poeti intorbidano le acque per nascondere la loro mancanza di profondità, dice Zarathustra. E, io sono d'accordo, la poesia produce questo sulla carta, ma poesia come vita, la tua o la mia, no, Zarathustra.

Pensavo che tu fossi grande in tutto, nella colpa e nella gloria, non sei altro che un debole, James Joyce, anche tu, non sei altro che un debole con la tua dubbia teoria della storia circolare.

La letteratura con le sue medaglie e le sue biblioteche: tentativo di inventare dei giochi per nascondere la faccenda della morte.

Tutti i grandi lavori teatrali terminavano un tempo con la morte. Elogio della morte. A causa della morente attenzione per quel che avviene. La morte in questi lavori è un viaggio individuale. Non appena i lavori divennero sociali (XIX secolo) la smisero di concludersi sempre con la morte. Perché durante la Rivoluzione Industriale del XIX secolo, il problema divenne quello dell'individuo e della sua battaglia fra virtù e infamia. O, per Strindberg, la vita fu più tragica della morte. Per Strindberg la gloria è sempre a portata di roano, il misterioso viaggio è immediatamente accessibile, ma noi ignoriamo quell'occasione afferrandoci alla pazzia e ai nostri sistemi meschini - al gretto livello che scegliamo per comunicare specialmente nella nostra vita quotidiana. Con il nostro quotidiano sistema psicologico auto-imposto.

La morte non è il soggetto principale del teatro moderno, per quanto siamo considerevolmente posseduti dalla morte e fatichiamo e amiamo sotto la sua ombra. In una società, in una civiltà che sta in effetti facendo una Totentanz, come avviene adesso, tu cosa fai? Il teatro della consapevolezza sociale (non c'è consapevolezza senza consapevolezza sociale) deve essere più interessato a come si vive che a come si muore.

74.
Meditazione II. 1970.

os homens perderam o ritmo da natureza e o poema ajuda os homens a reencontrar esse ritmo, arlindo castro.

gli uomini perdono il ritmo della natura, la poesia li aiuta a ritrovarlo, con quel ritmo, giudizio e azione siamo meno in pericolo, meno nella situazione di essere pericolosi.

il jazz, piega la mente, ti fa pensare in modo diverso, cambia la comprensione della realtà, proietta immagini differenti, non ha niente a che vedere con la politica, ma cambia la politica.

siamo in una rivoluzione, è cominciato a sbocciare poche centinaia di anni fa, questo loto, il jazz è uno dei suoi petali, la psicoanalisi, il pacifismo, petali, petali. trotsky. louise michel. la lotta del XVIII secolo per creare condizioni che avrebbero protetto la libertà di stampa, di parola, di culto religioso, di pubblica assemblea, dì credenza, petali, i diggers*. les phalenstères. nestor makhno. 10,000 petali, 10,000 elementi.

[*II gruppo di San Francisco che aprì negli anni '60 i primi free stores, negozi per la distribuzione gratuita dei beni. Diggers erano stati chiamati trecento anni prima dei gruppi inglesi ribelli alla chiesa cattolica, che si erano scavati (to dig) la Comune di St George Hill nel Surrey].

ma guarda... sta morendo... mentre sta maturando... puoi aspettare ?... quanto tempo ?...

o scegli consapevolmente di essere un elemento di questa lotta (il loto
 è lotta) o ne sei manipolato e soggetto alle sue vicissitudini, le sue vittorie e sconfitte, melma sul fondo del mare, naufragio.

mangio, racimolo denaro, lo trovo sempre, la comunità intellettuale borghese mì manterrà, ho questa sicurezza, lotto perché la mia anima è insoddisfatta: anelo cose che non sono, odo sempre il rumore dei prigionieri che cadono come annegati nelle prigioni: odo l'esplosione di duecento voci dentro la gabbia d'acciaio cemento armato vetro mattoni delle tombe - le barbariche prigioni in white street a new york - tutte le prigioni sono barbariche - odo il fracasso dei piatti di latta, come uno stereo dal volume troppo alto, troppo, quel suono, non mi lascia mai, finché non cadrà l'ultima prigione, mi lega alla realtà, perché la mia vita è stata piacere, devo far presa sul suono di quel fracasso, o morirò appiattito dalla ricompensa.

devo trovare stimoli artificiali (impulsi spirituali) per interpretare l'iconoclasta, il liberatore, il compagno.

quando deliriamo diciamo di vedere la faccia di dio. la faccia di dio è la faccia della gente?
a ogni momento ho bisogno di misure preventive contro il decadentismo, perciò devo innescare la pompa, con retorica fiammeggiante, poesia iperbolica, per impedire di afflosciarmi e soccombere al giardino del piacere.

per questo mantengo vivo il rumore delle tombe, mi vedo accanto, ogni volta che prendo del denaro dalla tasca, gli occhi infetti del bambino mendicante a taxco, 1949.

poiché non sono nero, non sono una creatura del terzo mondo, non appartengo alla classe lavoratrice, non sono lumpen, non sono una donna oppressa, sono ceto medio ebreo brillante aristocratico polacco ungherese francese tedesco americano bohemien beat surrealista vegetariano omosessuale hippie yippie libero e amante, poeta comunista anarchico rivoluzionario, le fionde e le frecce dei ragazzi per strada, la polizia, la legge, sono carburante per la mia macchina, e per la mia mentalità di schiavo, combatto il dolore perché amo il dolore.

i primi sette anni della mia vita ho mangiato bene, lo sviluppo del cervello dipende dal nutrimento che ricevi nei primi sette anni, così ai bambini dei poveri non solo è negato il beneficio della pancia piena, ma la gloria della mente con cui sono nati.

lo stimolo della gente nera è la propria realtà, io posso bruciare, ma
oro sono in fiamme, posso aggiungere il mio olio, il mio fuoco al loro
a la materia del loro teatro è di gran lunga più importante, ora e
 qui, della mia anima (eterna), più importante della realizzazione delle
 mie visioni di un altro stato dell'essere, e loro lo sanno, perciò posso
no rifiutare, con onore, me e le mie offerte, sebbene sappiamo tutti
 che presto dovremo far massa insieme per i prossimi grandi assalti, la
 dura tirata, la nostra lunga marcia.

parlando con la gente ho la sensazione che la gente fondamentalmente voglia la rivoluzione, vorrebbero la bella rivoluzione anarchica nonviolenta ma vogliono che qualcun altro la faccia per loro, questo non ha niente a che fare con la pigrizia, ma con la paura e il tremore prima del momento.

il rito dello studio deve includere delle lezioni sulla gioia di intra
rendere l'azione, proprio come gli iniziati dell'al f'tah che devono
 imparare a strappare coi denti la testa di una gallina viva, hinkemann,
 degradazione, il rito dello studio deve includere delle lezioni sulla gioia di intraprendere l'azione, passaggio dalla passività a una vita attiva, dopo di che forme di vita passiva potranno essere godute piuttosto che sofferte.

quando diciamo che non vogliamo dare giudizi, o quando le persone con cui parlo per strada appaiono spaventate di fare scelte che le trascinerebbero nell'azione, è perché non vogliamo essere colpevoli, non vogliamo fare errori, non vogliamo dichiarare niente o nessuno colpevole, un atteggiamento fondamentalmente anarchico, questa esitazione, non debolezza perché non è indecisione, è un energico atto di rifiuto di comandare.

non sono mai capace di ottenere tutte le informazioni di cui ho bisogno, voglio passare oltre l'intuizione: sono spinto a studiare. sìmon vinkenoog: «tu e io non smettiamo mai di andare a scuola», ma ci sono altri motivi: lo stimolo di essere ben equipaggiato in questa lotta, compagno, la paura di essere impreparato.

una corda su cui bisogna camminare, apocalisse: non abbastanza tempo per completare questo rito dello studio, ecco ciò che intende bobby seale quando, citando mao, dichiara, può essere giusto o sbagliato ma è un dovere, cogliere l'occasione.

i morti e i vivi lontani, nella loro letteratura registrata e ordinata,
on possono darmi tutte le risposte, non importa quante notti spendo a studiare invece che a fare l'amore, c'è sempre un punto in cui
 devi fare scelte da solo. da bambino avevo sempre paura del giorno in
 cui avrei dovuto fare per mio conto, quando mi dicevano che si avvicinava. la sicurezza dei libri, mio padre, la guida autoritaria: come la
 bibbia, il talmud, marx o mao. il momento in cui ti chiarisci tutto da solo senza il libretto rosso, fuori dal cuore della tua esperienza, fuori
 dall'anima della corteccia: entrare nell'attimo: rischiandoci tutto:
 il fiorire esistenziale: essere vivi.

tu lavori a lunga scadenza, il super-obiettivo, il super-obiettivo influisce su qualunque cosa fatta a breve scadenza, e quindi accelera la rivoluzione totale.

se c'è solo uno scopo a breve scadenza, senza comprendere la lunga portata, le migliori intenzioni cadono facilmente nel riformismo e rafforzano lo status quo, le migliori intenzioni servono esattamente la cosa che ha prodotto la cattiva condizione, che creerà sempre la cattiva condizione, che creerà nuove cattive condizioni poiché l'esistenza di cattive condizioni è essenziale per 1) lo stato: le cattive condizioni sono la sua raison d'ètre, deve quindi controllarle e ordinarle,
2) il capitalismo: deve avere schiavi, perciò produce dolore.

il sistema dice che le prigioni esistono a causa del carattere dell'uomo.

lo scopo del teatro è aprire le porte dì tutte le prigioni.

il sistema cerca di diminuire l'impegno col limitare la mente, intorpidendo il corpo, mettendo fuori legge lo spirito, e coprendo di vergogna l'immaginazione: alienazione.

il teatro è una forma popolare di riunione di massa attraverso la quale può passare la rivoluzione permanente, prendendo le armi.

allora tutto dovrà essere teatro, una flotta di barche per trasportarci finché saremo abbastanza forti da volare, per capovolgere l'orientamento verso il cielo basso, l'atmosfera oppressiva, dobbiamo create le nostre condizioni meteorologiche. nel ritmo della vita.

e tuttavia,
anche se è questo che cerco, ritrovo me stesso
perdendo il ritmo della vita, tutto diventa irreale
e mi aiuterà uria poesia
a ritrovarlo di nuovo?

guarda nello specchio ogni giorno della tua vita e vedrai al lavoro la morte, cocteau.

guarda nell'occhio degli organi sessuali del rivoluzionario e vedrai al lavoro la vita.

guarda nell'occhio degli organi sessuali dell'assassino e vedrai la vita che muore per lavorare.

guarda nell'occhio degli organi sessuali del povero e vedrai al lavoro dio.

questo libro non viene mai finito, perché fa parte di un processo che non è destinato a finire: il principio della rivoluzione permanente.

Sao Paulo, Rio de Janeiro, Ouro Preto, 1970.

75.

Zona di crepuscolo. Ultimo sguardo all'indietro.

Parte della mia eredità immediata, leggere, scrivere, innestata in me dalla mia famiglia, ebrea.

Il giudaismo (e di conseguenza la famiglia ebrea) impongono un'enfasi tipo-chiave-sacra al mistero di leggere e scrivere, la parola sacra, la connessione con il passato di ispirazione divina, il messaggio verso il presente e futuro ancora pili sacro e più divino, la parola, parlata, scritta, studiata, amplificata, è stata il centro magnetico della mia infanzia, della giovinezza, fino all'inizio dell'età adulta. Più tardi imparai l'azione. Noi ebrei che ci aggrappiamo cosi fortemente al collettivo, e cerchiamo la realizzazione attraverso la collettività, cerchiamo una comunicazione collettiva per mezzo del leggere e scrivere. Cerchiamo la collettività attraverso lo studio comune. Questo ha a che fare con la conquista della morte.

Un ragazzo di diciannove anni, dai bei capelli lunghi, gennaio 1969, dice, Nessuno legge pili abbiamo mucchi di libri e ci leggiamo dentro, ma nessuno legge più un libro dall'inizio alla fine, non la pensiamo più così. 1969.

La parola parlata, il viso umano: il sommo dell'esperienza. Gutkind.

Alfabetizzazione. Leggere: Rito dello Studio. «Colui che legge troppo corrompe se stesso». Mao, l'avido lettore, Io scrittore della montagna, il generale poeta.

Leggere senza agire è vampirismo: ricevi ma non emetti.

E bene sapere a Wichita ciò che succede a Bogotà. È bene pensare a Chicago ciò che pensò Malatesta a Napoli. L'omaggio di Pound ai traduttori: quelli che traghettano attraverso lo Stige le parole morte. Orfeo. Coro. E bene leggere ciò che scrive il nemico in modo da poterlo usare per sconfiggerlo. È bene leggere i segreti di Lorca perché aprono la bocca dello stomaco quando tanto altro linguaggio e azione legano le cose.

Tutto quanto leggo va nel mio arsenale, nel mio giardino, nella mia fabbrica, nel mìo campo di grano, nella mìa unità di decomposizione.

Alfabetizzazione. Disserrarsi dei misteri. Chiavi. La cerniera scricchiola.

Perché 1 governi moderni che scoraggiarono l'educazione cinquantanni fa ora l'incoraggiano? Perche lo stato tecnocratico ha scoperto che la più grande risorsa di una nazione è la sua intelligenza.

Il tracciarsi dei lati.

Judith: «Sì, leggo letteratura anarchica per esempio, ma non è stato per questo e così che sono diventata anarchica, non col leggere un mucchio di materiale, ma piuttosto per aver letto un singolo articolo che mi capitò in mano per caso. Il pezzo di Emile Armand su Anarchìa Individualista, scritto per l'Enciclopedia Anarchica, l'ho compreso immediatamente e l'ho mostrato a Julian che subito ha preso lo spunto; a volte qualcosa che hai pensato o sentito a lungo trova espressione in uno scritto, e poi ritorni alla storia e allo studio e cerchi risposte a domande che sono attoreigliate nella testa, oggi, 1970, leggo principalmente giornali e la stampa radicale underground». Croissy-sur-Seine (Francia), 13 marzo 1970.

Leggere e imparare molto di più dì quanto leggi. Perché il processo di imparare a leggere educa la mente a fare anche altre cose... a ragionare... decodificare... a mettere insieme parole... a fare più rapide connessioni... a immaginare... a risolvere... a risolvere come rendere la società di post-carestia in società anarchica di post-carestia.

La bellezza dell'informazione.

Croissy-sur-Seine (Francia), 14 marzo 1970:

Arriva la televisione francese e ci chiede di parlare di letteratura, Ì libri nella nostra vita, per la TV a colori. Ecco come fanno. Non leggono - i ricchi, che pensano sempre (Scoti Fitzgerald) dì essere migliori di noi - loro guardano la TV e vogliono vedere qualcuno seduto nella sua casa che parla di letteratura, in modo che loro, i ricchi, possano sentirsi colti. Tu, la persona speciale, gli dici quale libro che bai letto ti ha reso cosi furbo e famoso.

Vogliono che tu parli di poesia. Significherebbe umiliare Neruda, Wordsworth, Breton. Rifiutiamo. Parliamo di anarchia. Parliamo di come la letteratura - comunicazione - non significhi nulla se non sì conclude con l'azione. Sempre la stessa cosa.

Blake, Brecht, Rimbaud hanno avuto qualcosa a vedere col nostro arrivare a fare quello che stiamo facendo adesso: persistenza militante per cambiare il mondo. Ma Rimbaud nel contesto degli ultimi cento anni. Fino a poco tempo fa chi disse changer la vie poteva influenzarti verso il tentativo di farlo. Rimbaud nel 1970 è il piacere del Signor Freddezza e della Signora Piuoro. Lo leggono? Non importa.

Lo contano, come contano oro azioni titoli miniere e beni immobili. Lo contano fra i loro tesori e guadagni, processano Lorca col costruirgli un muro intorno. Lorca che ci ha portato a questo punto e non può portarci oltre.

Dobbiamo andare oltre Rimbaud e Lorca, dobbiamo andare oltre Marx e Bakunin. Oltre Breton e Trockij. Buber e Gutkind. Oltre Gandhi. Loro ci hanno portato cosi lontano. Ieri. Non funziona più. La crudeltà dei nostri tempi è tale che parlare di alberi (Brecht) è come un crimine. Le parole a meno che attivino la rivoluzione sono contro il nostro interesse. Essere sedotti dal linguaggio in piaceri privati (mentre scorre il sangue): in tal senso arte e letteratura, indi-pendentcjTi'.ute dal grado in cui possano sviluppare la consapevolezza consapevole, servono gli interessi degli assassini.

In Francia non puoi vendere Triconttnentale, la rivista che documenta i movimenti rivoluzionari nell'America Latina. In Francia hanno giusto bandito Per la Liberazione del Brasile di Carlos Marighella. In Francia, e in Brasile, puoi comprare Rimbaud. Bada.

***
***
***

Le puntate precedenti:

1)
http://roma.indymedia.org/node/7900

2)
http://roma.indymedia.org/node/7935

3)
http://roma.indymedia.org/node/7990

4)
http://roma.indymedia.org/node/8032

*****
*****
*****

Judith Malina: The World’s Her Stage
Sixty years of The Living Theater and two husbands later, the actress & playwright gets on with a Big Bang - Eureka!

By JERRY TALLMER,
october 2008

She wants to talk about “Eureka!”

Imagine. Eighty-two years old, with hearing aids in both ears that do not work worth a damn, a woman alone after the deaths of the two men who were the lights of her life -- Julian in 1985, Hanon just this past May - and here she is, bringing forth to the stage as director (she’s only been doing this for sixtysomething years) yet one more extremely offbeat drama, a heritage from Hanon, who left her and us before he could complete it .

“October 1,” she says with a certain force. “That’s when we open. ‘Eureka, exclamation mark.’ Yes, at The Living Theater, 21 Clinton Street.

“It’s a participatory show - actors and audience participating together. Fifteen characters. Two of them are Poe and Humboldt” - Edgar Allen Poe, he of “The Raven,” that is, and Alexander von Humboldt, the 19th-century explorer and naturalist.

“Everything is flourishing - except money,” she says. This is the lifelong avant-garde torchbearer who likes to quote from Tennyson: “ ... To strive, to seek, to find, and not to yield.”

Julian Beck, poet, painter, actor, designer, ethereal anarchist, whom she fell in love with while they both were in their teens, and with whom she founded The Living Theater in the 1940s and built it into worldwide often-jailed fame, died of cancer, at 60, in 1985.

Hanon Reznikov, a Yale physics major from Brooklyn, was so thrilled by the Living Theater’s “Paradise Now” that in 1977 he dropped everything and joined that company, where he would flower as writer, director, and actor. He and Judith married three years after the death of Julian. The groom was 24 years younger and almost that many inches taller than the bride.

“Hanon and Julian and I really ran the theater together,” she says. “We were lovers together. Everybody knew that.”

A romantic triumvirate?

“Yes. And because we were a trio, there was a kind of rhythm in our lives. And because I was never an independent woman - because we always worked together - maybe I shouldn’t say this, it could turn the feminists against me - it was always a partnership, so it’s very difficult for me now.”

Judith Malina, dependent woman! Maybe you should ask the fire inspector whom she threw a spear at one day in the ‘40s during the rehearsals of an Aeschylus or a Euripedes at the Cherry Lane, one of the earliest of the Living Theater’s many way stations. Or ask any one of the actors in “The Connection” or “The Brig” or “Paradise Now” or any other Living Theater curtain-smasher.

She pats the knee of a very nice young man who is sort of an aide these days -- Brad Burgess, 23, from Boston. “A wonderful actor,” she says, “who gave up being in a European tour of ‘The Brig’ “ - Kenneth Brown’s jolting 1960s play about a U.S. Marines punishment center (think Guantanamo, 2001-2008) - “to help me out. And he was just wonderful in ‘The Brig’ in a whole variety of roles.”

It was during the original run of “The Brig,” at 14th Street and Sixth Avenue, that the feds busted The Living Theater for back taxes. The cast, crew, audience, Julian, Judith, everybody swarmed over the roof and into the theater for one last bootleg performance. As recently as July 4, 2007, when a new generation of Living Theater people went to perform “The Brig” at Ground Zero, New York City cops tried to bust them all over again. Nothing changes.

Or everything changes. That is one of the possibilities raised by “Eureka!,” a play derived and begun by Hanon Reznikov from an 1848 book of the same title by Edgar Allen Poe, then finished by Judith after Hanon’s death.

“It was Poe’s last book,” she says, “a huge book, and practically unreadable. He called it ‘a prose poem’ ‘’ -- and dedicated it to Humboldt, a fellow explorer of terra incognita. “Poe realized, reading the works of Humboldt, that the beginning of creation must have come from a singularity, a single point, which somehow exploded in what we now call the Big Bang.”

Or, to put it in terms of one of the lines in the play (Poe speaking): “My proposition is this: In the original unity of the first thing lies the cause of all things, with the germ of their inevitable annihilation.”

Bang! And if you know Judith Malina and The Living Theater over all these years, the Big Bang of human orgasm is wrapped somewhere all through that equation too.

Indeed, “the Big Bang will happen on our stage,” she says. “The Big Bang is when everything flew outward, and is still flying outward. My objective is to make the audience realize they are participating in creation.”

Hey, Judith, you’ve been participating in creation since the cradle, wouldn’t you say?

“That’s right - but not everybody knows it,” she says, clasping her hands and nodding affirmation.

“Of course the scientists of that day pooh-poohed Poe’s theory,” Judith says, “and as Hanon was reading along, he said: ‘I could make a play of this.’ I said: ‘How could you possibly?’ and Hanon said: ‘I have a lot of ideas,’ and began making lots of notes.

“We actually started rehearsing in January and February, and then he died. He was working along under terrible stress - the difficulty of maintaining the theater - and one morning [April 9] he couldn’t speak very well. He’d had a stroke. I called 911. He was taken to Beth Israel, where after a month we thought he was improving. But then he got pneumonia, and two days later he was dead” (at 57).

They had survived much together, including a year or more in a rathole one-room apartment off Times Square while waiting for construction to be completed on the Living Theater’s new Lower East Side premises at 21 Clinton Street. They’d bought the building with the proceeds from the sale of the great old rambling West End Avenue apartment - once Julian’s parents’ apartment - where Judith and Julian, and then Hanon, had lived for many years.

Back to “Eureka!” for a moment. It hypothesizes three kinds of civilization, Judith says: the cyclic civilization, “where everything will start all over again after another Big Bang”; the progressive civilization “that we live in now”; and the dissident, or anarchic, civilization.

That would be your choice, right, Judith?

“Yes, I am an anarchist,” says Judith Malina, the rabbi’s daughter, born Kiel, Germany, June 4, 1926. “Anarchists are looking for an alternative to the destruction of civilization. They like it this way.”

And her Living Theater is looking forward far beyond “Eureka!” - right at the moment, hopefully, to a 50th- anniversary production, on or around New Year’s, of the late Jack Gelber’s “The Connection,” the 1959 so-called “jazz play” that smashed, as never before, the glass wall between actors and audience, and was cordially detested by all but a few reviewers of its day (you are reading one of the few). Its subject: a bunch of guys, some of them musicians, waiting around in a dingy pad for Cowboy to come with their fix.

How do you keep alive, Judith? How do you eat? Do you cook?

“I don’t cook” she replies with asperity. “I don’t cook anything. Never did. I really maintain myself with the help of the Living Theater people.”

Living Theater -- the sixtysomething-year-old international commune. Think of it that way.

And while she certainly isn’t lacking creative and emotional support, there is one thing that she and her theatrical commune need.

“Money!” says Judith Malina in her 82nd year. “It wore Hanon down and is wearing me down. But I’m too busy to care.”

Jerry Tallmer is the Managing Editor of Thrive NYC.

**********
**********
**********

Homepage:: http://roma.indymedia.org/